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Quelques idées reçues sur le rap (1)/Le rap n’est pas de la musique : C’est du bruit, du son sale !

Quelques idées reçues sur le rap

                                                                    « Noublions pas que toutes les croyances populaires les plus    absurdes en apparence, reposent sur des faits réels, mais mal observés. En les traitant avec dedain, on peut perdre la trace d’une découverte. »

Alexander von Humboldt

 Anthony Pecqueux a écrit :

« Le rap a donc plus de trente ans d’existence en tant que genre musical. Et malgré, […] il continue à être l’objet de nombreuses idées reçues, car son histoire est aussi une histoire tumultueuse au cours de laquelle les outrances de certains rappeurs le disputent aux jugements péremptoires à son sujet. Bref, de nombreuses idées reçues sont attachées au rap, pour sa musique : les DJ sont-ils des musiciens ? Sampler, n’est pas voler ? Etc. Pour son langage : sa violence, ses prises de positions parfois contradictoires, souvent moralement et politiquement incorrectes. Mais encore pour les origines sociales, voire ethniques supposées ou réelles, de ses praticiens et auditeurs : la « banlieue » et l’immigration, avec tout l’imaginaire qui y est associé. Ou pour sa gestuelle : les rappeurs sont toujours agressifs ; ses tenues vestimentaires et ses parures : les rappeurs sont bling-bling, etc.[1]»

 

Tout cela, comme l’énumère Pecqueux, fait du rap une pratique artistique socialement, politiquement, moralement et techniquement controversée, contrastée. Ainsi, je me propose ici de présenter quelques idées récues sur le rap et les analyser à la lumière d’approches théoriques (critiques) tirées en particulier de travaux de sociologues et philosophe de la culture, de l’art et tout principalement de la musique.

 

Le rap n’est pas de la musique. C’est du bruit, du son sale !

                                            ‘’Tout est bruit pour qui a peur" [2] Sophocle

il y a une histoire sociale du son et principalement de ce qu’on appelle le « son sale » en référence à des idées reçues sur l’objet de ce présent travail de recherche qu’est la musique rap. En ce sens, cette histoire du son sale peut se lire comme une histoire de la violence symbolique. Celle-ci conduit à s’interroger sur les formes de production symbolique spontanée telles que les graffitis ou l’ordre des réactions ou des interprétations que telle conquête bruiteuse a pu susciter.

Dans cette époque contemporaine dominée par le son numérique et le montage sur ordinateur, de nouveaux sons sont injectés dans l’activité sociale et culturelle (aux dimensions économiques et politiques considérables) qu’est la production musicale. À force d’être copiés, mixés et recopiés, les sons se déforment. De ce fait, la musique oscille de nos jours entre des harmonies claires, des timbres purs, des rythmes simples et réguliers, des agrégats complexes, des sons instrumentaux déformés, des processus désorganisés, une prolifération rythmique tendant à l’indifférenciation, à l’extrême et au chaos. Et des imitations sans cesse modifiées naît un second principe dynamique de l’œuvre qui est celui de l’entropie tendant à faire retourner la musique à l’état de bruit[3]. C’est ce que Murail appelle la « révolution des sons complexes » dans laquelle les auteurs cherchent à réaliser et entretenir des parcours dynamiques entre son et bruit.

Il y'a généralement des jugements esthétiques à partir desquels la distinction des catégories sociales dont ils émanent ne s'établit que (dans et) par le rejet de tout ce qui est nouveau et parait appeler à un certain nivellement (par le bas) d'autres catégories sociales. En ce sens, on peut dire que c’est souvent sous un regard annihilateur que certaines formes d’expressions (populaires) sont appelées à survivre.

Howard Becker explique dans « les mondes de l’art », comment le dénie d’une œuvre en tant que production artistique participe non seulement à la méconnaissance de l’œuvre comme création esthétique mais aussi et surtout, à effacer l’artiste (le créateur) du champ social de la production artistique. Ainsi, certains [critiques] pensent que le rap n’est pas de la musique. Comme un journaliste (français) de la fin des années 80 qui déclara: <<le rap c’est le ‘’sida de la musique’'[4]>>.

Qualifier de bruit un genre musical - et donc une forme de sonorité sociale par laquelle (une catégorie sociale minoritaire) se fait voir et se fait entendre - est-ce juste un jugement exclusiviste, marginaliste et même annihilateur de la part culturelle et identitaire d’une catégorie sociale? Si c'est bien le cas, comment sortir de cette mésentente (politique) et passer du bruit à la parole (reconnue) ?

Pour un philosophe théoricien politique comme Jacques Rancière, dans le partage du sensible, le bruit en instaurant la politique dans la police est ce qui vient brouiller et déranger l’ordre établit. Le scénographe Iris Trystam pense que le bruit n’existe pas en tant que tel. Il devient une nuisance selon le contexte (historique, social, politique) dans lequel il s’inscrit. Et la société étant en constante évolution, la perception de celui-ci comme une gêne l’est tout aussi également.

J. Rancière disait sur sa notion de « partage du sensible », titre de son livre qui voudrait, comme il l’explique, établir quelques conditions d'intelligiblité du lien qui noue esthétique et politique en revenant à l'inscription première des pratiques artistiques dans le découpage des temps et des espaces, du visible et de l'invisible, de la parole et du bruit, qui définit à la fois le lieu et l'enjeu de la politique:

"Le partage du sensible, c'est la façon dont les formes d'inclusion et d'exclusion qui définisent la participation à une vie commune sont d'abord configurées au sein meme de l'expérience sensible de la vie. En ce sens, ma problématique est proche de celle d'une archéologie à la Michel Foucault, où il s'agit de savoir d'abord comment l'ordre du monde est pré-inscrit dans la configuration meme du visible et de l'invisible, dans le fait qu'il y'a des choses que l'on peut voir ou ne pas voir, des choses qu'on entend et des choses qu'on entend pas, des choses qu'on entend comme du bruit et d'autres qu'on entend comme du discours. C'est d'abord une question politique, puisque pendant très longtemps les catégories exclues de la vie commune l'ont été sous le prétexte que, visiblement, elles n'en faisaient pas partie. Par exemple, les travailleurs et les femmes visiblement appartenaient à un univers domestique du travail et de la reproduction, étranger au monde du discours, de l'action et de la visibilité commune, un monde où il n'y avait et de la reproduction, étranger au monde du discours, de l'action et de la visibilité commune, un monde où il n'y avait que de l'affect et non du discours. Ma perspective n'est donc pas de réhabilité l'affect contre le discours. Elle est plutot de remettre en cause leur séparation comme marque d'un certain partage du sensible: séparation entre des gens quand on pose qu'ils n'ont pas le meme langage, les memes perceptions, les memes jouissances. J'ai longtemps travaillé sur les archives ouvrières en France au 19e siècle, et j'ai essayé de montrer que c'est ce qui était en jeu dans l'idée d'émancipation ouvrière: le refus d'un ordre de la domination qui était inscrit par avance dans la négation sensible d'un monde commun. Dans l'idée d'émancipation, il y avait la volonté d'etre participant à un meme monde, d'etre reconnu comme parlant un langage commun, mais aussi de pouvoir participer à toutes les formes du langage, y compris les plus gratuites. Au 19e siècle, il y'a eu tout un débat sur la poesie ouvrière: les ouvriers, contrairement à ce qu'on les demandait, à savoir, faire des chansons populaires, adoraient faire des alexandrins, affirmer une égalité dans la jouissance des mots, dans le refus du partage entre ceux qui se servent seulement du langage et ceux qui en jouissent. La question n'était pas pour mou d'analyser les réactions sensibles à l'art mais la manière dont les pratiques et les lieux de l'art viennent s'inscrire dans les formes plus larges du découpages de l'expérience commune avec ce que ce découpage signifie en termes de communauté et d'exclusion. [5]"

Selon J. Attali, depuis 25 siècles, le savoir occidental ne fait que tenter de voir le monde. Il n’a pas compris, dit-il, que le monde ne se regarde pas, il s’entend, qu’Il ne se lit pas, mais s’écoute[6].  Ainsi, tant que le monde reste objet de regard et non d’écoute, ne paraitra t-il pas toujours que comme bruits ?

Musique sans musique disent certains critiques, tandis que pour d’autres le rap existe en tant que genre musical à part entière depuis plus de trois décennies et il continue à faire son chemin par delà des barrières sociales, esthétiques et économico-politiques.

Ainsi, dans une libération esthétique vidée de certaines règles et normes fondées au cours de l'histoire de la musique, le rap noue avec les auditeurs des liens qui constituent un facteur important dans son évolution et son entrée fracassante au rang des musiques reconnues à part entière. Mais telle qu'il est évidemment connu et remarquable, celle-ci ne va pas sans heurts. Car, comme d'autres courants stylistiques avant, l'évolution historique du rap est jalonnée de conflits exprimés notamment à travers la question: En quoi ce qui m'est présenté ici, est-il de la musique?

Dire que tel ou tel genre de sonorité et/ou de phrases chantées est de la musique ou non revient d’abord à dire ce qu’on entend par musique. Certes, Il n’y a pas de définition sans ratures. Tout dépend de paramètres socio-esthétiques - s’il est possible de le dire ainsi - tels que : le lieu, l’époque, la culture, etc., à partir desquels l’on définit. Dès lors, toute entreprise d’analyser une tentative de définition d’une manière de chanter, d’un genre musical ou d’une forme de production du son comme musique sous-entendrait la prise en compte de différences catégorielles sociales et esthétiques par lesquelles on est amené à porter son jugement.

Généralement décrit comme du son agréable à l’oreille, la musique en tant que phénomène esthétique et artistique implique une relation sociale à double portée incontournable l’autorisant à jouir de son statut (social) en tant que telle : L’acte de création du compositeur et celui de la réception de l’auditeur. Selon Jean Jacques Rousseau, la musique est l'art d'accommoder les sons de manière agréable à l'oreille [7]. Et, contrairement à l'écriture explique le rappeur franco-congolais Abd al Malik, le propre de la musique est le débordement [8]. Si la définition rousseauienne de la musique demeure une manière classique pour dire ce que c'est que la musique, alors qu'en est-il du rap?

Musique « sans musiciens » le conçoivent certains critiques (un philosophe tel que Alain Finkielkraut), des théoriciens (sociologues de la musique et musicologues) du rap et d’autres genres musicaux (comme C. Béthune et O. Cachin) pensent que le rap dans son effort de professionnalisation se « musicalise » de plus en plus à la rencontre d’autres genres en essayant dans certains cas de renouer avec des musiques traditionnelles les plus anciennes[9]. En ce sens, par l’utilisation du développement technologique, l’évolution de cette musique à l’époque contemporaine a connu et connait encore de très grandes avancées. Néanmoins l’intérêt principal du rap demeure dans le texte, dans (l'habilité de) la dextérité verbale, dans les jeux de mots et l'art de la métaphore, comme souligné plus haut [10].

Chaque époque est tributaire des rapports entre l'art et la société, et plus particulièrement entre la musique et les formes de sa perception. Par exemple, à l'époque de l'Allemagne nazis, on utilisait le terme de "dégénérée" pour qualifier toute musique jugée non allemande. C'est-à-dire la musique des musiciens d'origine juive, celle d'afro-américaine comme le jazz ou encore la musique prolétarienne laquelle emprunte au jazz nombre de ses procédés. Ainsi, toute musique qui ne se prête pas à la récupération politique, à la propagande, toute musique aux capacités critiques qui ne se met pas à contribution comme moyen de domination, toute musique vivante et atonale dite prolétarienne. Et donc, celles dites populaires comme aujourd’hui le rap.

Cette étude sociale de la musique aux travers des ages est abordée par Jacques Attali dans un essai sur l'économie politique de la musique, intitulé <<Bruits>> [11]. Les questions qui y sont posées peuvent se retrouver aujourd'hui sous la forme: Quel est le role de la musique dans la vie d'aujourd'hui? Pourquoi est-elle un produit de consommation différent (par rapport aux autres produits de consommation, et par rapport aux autres arts)? Quelles sont aujourd'hui les opportunités, les perspectives qu'offre la musique dans les luttes pour l'émancipation?

La sociologie invite à prendre en compte les trois niveaux de la musique qui la lie à la société : la création, la diffusion et la réception. En effet, la musique s’inscrit nécessairement dans l’espace social par les différents acteurs qui participent à sa conception et à sa réalisation, les lieux où elle s’enseigne, se pratique et se donne à entendre, les moyens mis au service de sa production, de sa commercialisation et la diversité de publics à qui elle s’adresse. Nombreux travaux de théoriciens, comme Max weber, Theodore w. Adorno ou Pierre Bourdieu [12],  ont été consacrés à la relation musique-société dans ce qu’il y a comme valeurs à la fois sociales et esthétiques de la musique. C’est pourquoi, il est important de conjuguer les approches sociologiques et littéraires du fait musical en mettant en relief les biais - (C’est-à-dire, les discours, les écrits) - comme le suggère Jacques Attali, pour tenter d’appréhender cet art, par nature difficilement saisissable. De ce fait, les représentations qui se donnent généralement de la pratique du rap permettent-ils de saisir et rendre à voir le réel des relations sociales dans et à partir desquelles il (le rap) se conçoit et s’exerce [13]?

Certains critiques semblent se fermer à toute interrogation sociologique sur ce que Pierre Albert Castanet appelle « le rôle social des salisseurs de son [14] ». En effet, dans sa pratique sociale le rap semble porter une contre-culture qui fait objet d’hostilités d’un point de vu du regard social et esthétique. Pour certains critiques, le rap n’a rien de musical, ce n’est que du « bruit », et donc du « son sale » dans le sens qu’il y’aurait un son épuré, dynamique et stabilisé exempt de tout ce qui pourrait être assimilé au bruit comme le prétendait la littérature musicale européenne de la fin de la première guerre mondiale.

Selon un théoricien de la musique comme Pierre Albert Castanet, le bruit se situe au plus bas degré de l’échelle des êtres musicaux. Ainsi, le son sale n’est pour lui qu’une forme de revendication sociale à l’état latent ou à l’état inchoatif et dont la prise en considération de ces êtres sonores dits inférieurs conduit à associer la critique sociale au déchiffrement esthétique des œuvres [15]. Le qualificatif « bruit » employé pour juger des formes d’expression (langagière) d’une catégorie sociale, n’introduit-elle pas l’analyse sociologique à une problématique sociale et politique du jugement esthétique dont l’enjeu est la « reconnaissance » [16]?

En nous référant aux analyses de Jacques Rancière inspirées d’Aristote, on en notera que l’idée de bruit reste un déni de l’autre en tant que faisant partie d’une même communauté d’égaux [17]. Dès lors, ces jugements peuvent s’entendre à deux niveaux. Pour une part, une simple adhésion aux idées dominantes d’une époque et d’une intelligentsia qui pense que pour ce qui est du peuple tout est vil, plat et dégradé -  comme l’analyse des sentiments fins et complexes d’Armand de Pontmartin dans ses critiques du « monde exquis » du temps de la ‘’princesse de Clèves’’ qui ne regardait les petites gens que par la portière de ses carrosses et la campagne que par la fenêtre de ses palais [18]. Et d’autre part, ils relèvent d’une esthétique problématique qui (comme je l’ai souligné plus haut) confère à un art les propriétés des sujets qu’il fait figurer : les pauvres. Jean Laloup et Jean Nelis s’imaginaient déjà que la culture ne se développe jamais sous le règne de la misère [19]. A de tels jugements, l’idée d’un  certain essentialisme d’un groupe social donné comme d’une fatalité irréversible.   

« Tout est bruit pour qui a peur » disait Sophocle. En nous référant à cette pensée, quel sens peut revêtir l'idée ou la représentation (sociale) du rap comme bruit?

A un moment où le regard semble faire faillite, où l’on se contente d’un présent fait de spectacles, de vacarmes et de marchés, plus qu’à ses statistiques, écrit J. Attali, il faut apprendre à juger une société à ses bruits, à son art et à ses fêtes. Ainsi argue t-il, rien ne se passe dans le monde sans que le bruit s’y manifeste. La vie est bruyante : bruit du travail, bruit des fêtes, bruits de révolte, de révolution, de rage, de désespoir. Musiques et danses. Complaintes et défis. Plus que jamais entrée dans les habitudes de la vie, le bruit (qu’il soit naturel, fabriqué, chéri, choisi, accepté, toléré, subi ou combattu) ne cesse d’accompagner toute les tâches quotidiennes [20]. Et comme le note Castanet, à l’exploitation, la récupération, l’expansion et l’intégration de ce matériau jugé trop souvent hâtivement par la négative, les années 2000 n’ont pas failli [21]. En effet, en questionnant le sens et la fonction de la musique dans la société, il peut être compris des idées généralement faites du rap comment les valeurs sociales se réfléchissent dans l’appréhension esthétique de la musique pour juger d’une catégorie sociale.

 

 

Notes
1 -Anthony Pecqueux, le rap, p. 10
2 -Pierre Albert Castanet, Tout est bruit pour qui a peur. Pour une histoire sociale du son sale, Maule, paris, 1999
3 -Tristan Murail, Mémoire/Erosion, Œuvre (www.Google.com)
4 -Olivier Cachin, 2001, p. 8 (cette déclaration a été rapporté par Olivier Cachin sans identification du nom du journaliste en question) 
5 -Jacques Rancière, le partage du sensible, Entretien avec Christine Palmiéri,  ETC, Numéro 59, septembre-octobre-novembre 2002, p. 34-40, http://id.erudit.org/iderudit/9703ac
6 -Jacques Attali, Bruits, Essai sur l’économie politique de la musique, Paris, éd. PUF, 1977, p. 11
7 -Jean-Jacques Rousseau, article Musique, in Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers de Diderot et d'Alembert (1751-1776)
8 -Abd al Malik de son vrai nom Régis Fayette-Mikano est un rappeur, slameur, compositeur et écrivain franco-congolais né le 14 mars 1975 à Paris.
9 -L’aspect hybridé de beaucoup de morceaux de rap se retrouve de nos jours dans la pratique de plein de genres musicaux. Mais en ce qui à trait à la relation du rap avec des musiques traditionnelles anciennes, comme des interprétations d’extraits de Charles Aznavour, Serge Gainsbourg, Georges Brassens, Claude François, etc., dans le rap français aussi bien que dans le rap créole de Haïti où l’on interprète (ou intègre) des morceaux de musique compas parmi les plus anciens de chanteur classique comme Jean Gesner Henry dit ‘’Koupe Kloure’’  et des musiques plus traditionnelles comme le ‘’Rara’’  (musique de groupes de rue parcourant des kilomètres, généralement la nuit, à jouer des instruments comme le tambour, le tyatya, le bambou, la grage, etc. et chantant des histoires en relations à des événements sociaux et/ou politiques) et la musique ‘’vodou’’.
10 -Auteur de ses textes, le rappeur est le centre de la musique rap et l’auditeur n’est friand que de sa virtuosité verbale manifestée dans la mesure des rimes et la forces des mots. "Rap is rhythm and poetry” écrit Ajay.
11-Jacques Attali, op. cit.
12 - Max Weber Die rationalen und sociologischen Grundlagen der Musik (trad. franç. Max Weber, Sociologie de la musique. Les fondements rationnels et sociaux de la musique, Paris, Métailié, 1998)
13 -Voir Julie Rabouin in : Lieu de culture. Pouvoir de la culture sur les lieux et emprise du lieu sur les productions culturelles, Université de Lyon (faculté d’Anthropologie et Sociologie), Mémoire master 2006 /2007
14 - Pierre Albert Castanet, op. cit., p. 33
15 -op. cit., p. 11
16 -Axel Honneth, La lutte pour la reconnaissance, Cerf, Paris, 2008 (Et, la société du mépris. Vers une nouvelle théorie critique, La découverte, 2006
17 -Jacques Rancière, La mésentente. Politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995
18 - La princesse de Clèves est un roman publié anonymement par Marie-Madeleine de la Fayette en 1678
19 -Jean Laloup et Jean Nelis, Culture et Civilisation, Casterman, 1963
20 -Jacques Attali, Bruits : Essai sur l’économie politique de la musique, Paris, éd. PUF, 1977
21 - Castanet, op. cit., p. 1

    

  in

"Voix et Voies du rap dans la société haitienne"

Significations, perspectives et enjeux socio-politiques

                                                                                                                                                         

par Jameson Primé

 

 

Quelques idées reçues sur le rap (1)/Le rap n’est pas de la musique : C’est du bruit, du son sale !
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Antisocial 18/05/2014 11:14

On peut sortir tous les arguments qu'on voudra, mais : non, le rap, ce n'est PAS de la musique.
Mozart, Beethoven et tous les grands géants doivent se retourner dans leur tombe en lisant le tissu de conneries qu'est cet article.

J. Primé 19/05/2014 17:25

On peut sortir tous les arguments qu'on voudra, mais : non, le rap, ce n'est PAS de la musique. (Assertion) ----------------------------- ------------------------------------------------------------------------ Mozart, Beethoven et tous les grands géants doivent se retourner dans leur tombe en lisant le tissu de conneries qu'est cet article. (ça n'est pas un argument) ---------------------------------------------------------------------------------------- "le dénie d’une œuvre en tant que production artistique participe non seulement à la méconnaissance de l’œuvre comme création esthétique mais aussi et surtout, à effacer l’artiste (le créateur) du champ social de la production artistique." (Howard Becker)